Alba Rosell y Santi Fuster fundaron en 2007 Bendita Gloria, estudio de diseño gráfico con sede en Barcelona, especializado en la creación de identidades y proyectos editoriales que se inscriben, principalmente, en el sector cultural. Este año han sido los encargados de llevar a cabo todo el desarrollo gráfico de la exposición «La producción de la otredad», la muestra organizada por el FAD y que se podrá visitar en el DHub Barcelona. Les entrevistamos para ver cómo han trabajado este encargo tan singular.
¿Es muy distinto trabajar para un proyecto de naturaleza artística que para uno más comercial?
Dentro del ámbito estrictamente comercial lo gráfico es una mercancía, persigue la inmediatez apoyándose en estrategias de síntesis y en estudios de mercado. Sin embargo, se trata de la búsqueda de una infalibilidad que la imagen no puede prometer. El sector cultural, en cambio, es más consciente de la ambivalencia de la imagen y tiene mayor predisposición a explorar lo que puede una imagen.
¿Cuál es el concepto visual principal de vuestra propuesta?
Examinando cualquier estándar podemos rastrear una relación de sometimiento entre un grupo (o un Yo) dominante y un grupo (o un Otro) subalterno al que denominamos alteridad. Este es el punto de partida del discurso curatorial. La imagen quiere reforzar esta tesis y lo hace por medio de tres variaciones que se inscriben en los siguientes tramos: comunicación exterior, comunicación en el museo y gráfica en sala.
A propósito del primer tramo:
La imagen pone el foco sobre cierta segregación onomástica. El corrector que sigue el ritmo de nuestra escritura revisa también los nombres propios y se revela, inevitablemente, como un dedo acusador.
A propósito del segundo tramo:
La imagen quiere mostrar como la normativa gráfica de la institución impone su voz por encima de la de las actividades que acoge. Que la imagen del sector público siga la lógica de la imagen corporativa, nos habla de su deseo de convertirse en (o presentarse como) una corporación.
A propósito del tercer tramo:
Una vez en sala la imagen se vuelve más silenciosa procurando hacer suyos los recursos formales que definen el espacio expositivo.
¿Por qué habéis optado por una tipografía como Times cuando precisamente se cuestionan los estándares?
El énfasis de la exposición está en la palabra “producción” y se refiere a los mecanismos mediante los cuales el asentamiento lo normativo produce alteridad. Es, por tanto, desde el estándar que podemos señalar esta dinámica. La comunicación de la exposición se apoya en un cliché gráfico: la imagen remite a un corrector de texto arquetípico. Si nos desviáramos demasiado de este modelo —una tipografía cualquiera con un subrayado cualquiera— el resultado sería ininteligible.
¿Por qué apostáis por una gráfica tipográfica? No siempre se entiende o se acepta en un entorno tan marcado por las redes visuales…
Al tratarse de una exposición colectiva, nos parecía pertinente que los participantes pudieran llegar a ser la imagen. El listado de sus nombres, que refleja la diversidad del grupo, nos permitía avanzar en esta dirección y, como decíamos, permitía también hablar de alteridad añadiendo únicamente un subrayado. En cualquier caso, a nuestro entender, esta solución es una imagen como también lo son todas las letras. Que el algoritmo favorezca la circulación de ‘selfies’ en detrimento de otros contenidos, nos debe cuestionar si las redes son el canal más deseable para todos los mensajes.
Hemos podido ver una cortina que completa el título y un mosaico de hojas DinA3 para presentar los textos. ¿Cómo habéis abordado la parte de diseño expositivo o material de la imagen? ¿Qué os lleva a tomar estas decisiones tan arriesgadas?
Introducir la imagen en sala siempre es delicado, las posibles cacofonías son muchas. Los colores crudos, la yuxtaposición de planos y las cortinas que sirven de muros de la exposición, eran los ingredientes principales del espacio expositivo. La translucidez del tejido seleccionado nos sugirió utilizarla para aludir a la relación Yo/Otro que hemos comentado anteriormente. Los textos curatoriales se disponen sobre una retícula de hojas A3 —la norma DIN— pero se resisten a encajar correctamente en ella. En ambos casos hay una tensión que permite dar continuidad a la propuesta, pero no calificaríamos estos recursos como arriesgados.
Por último ¿cuáles son los referentes que tomáis en vuestro trabajo?
Procuramos estar muy receptivos a lo que nos ofrece el entorno, ya sea caminando por la calle, hablando con alguien o leyendo un libro. Nos vamos formando de manera errática según nuestras preferencias, intereses, obligaciones y necesidades de cada momento. Este poso, como es obvio, condiciona nuestra visión del mundo y afecta a nuestra capacidad de expresión. Dicho esto, tendemos a ver el contenido como una adivinanza que esconde todas las respuestas necesarias. La constelación de referentes, la metodología del ‘moodboard’ tan habitual en algunos sectores, no nos parecen los mejores fundamentos para resolver un proyecto.